Daniel Charles (1935-2008), philosopher & musicologist


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Livre / Book La fiction de la postmodernité selon l'esprit de la musique (pdf - 514 pages - 8.4MB) Thémis-Philosophie, Paris: Presses universitaires de France, 2001. Première partie : Incursions dans la théorie...45 Chapitre 1 : Nietzsche postmoderne ?...46 Chapitre 2 : La musique comme "métaphore absolue"...69 Chapitre 3 : Mythe, Musique, Postmodernité...80 Chapitre 4 : Musique et narrativité : L'écriture du bruit...101 Chapitre 5 : Art Gestell Doxa...114 Seconde partie : Le partage de l'oreille...128 Chapitre 6 : Dufrenne : voir, écouter, penser...129 Chapitre 7 : Barthes, ou la langue dans l'oreille...141 Chapitre 8 : Eros musicien, ou le fourmillement des coups...151 Chapitre 9 : Ballif le postmoderne...168 Chapitre 10 : Musique, expression, liberté...179 Troisième partie : Musique et transcendantalisme...202 Chapitre 11 : De Thoreau à Charles Ives...203 Chapitre 12 : Emerson selon Charles Ives...214 Chapitre 13 : Cage lecteur de Thoreau...233 Chapitre 14 : Musique et an-archie...241 Chapitre 15 : Lévinas : l'éthique du récit...288 Quatrième partie : Figures du désœuvrement...305 Chapitre 16 : Glose sur un poème de John Cage...306 Chapitre 17 : ZAJ ou le cercle des compositeurs disparus...330 Chapitre 18 : Le temps zéro chez Chris Newman...349 Chapitre 19 : Les tuniques de Nessus...364 Chapitre 20 : L'appel de l'avalanche...374 Chapitre 21 : Le passage des pierres...380 Cinquième partie : Présenter l'imprésentable...394 Chapitre 22 : Musique, visage, silence...395 Chapitre 23 : L'Ereignis dans le Tao...414 Chapitre 24 : Gloses sur le Ryoan-ji...421 Chapitre 25 : Le Ryoan-ji porté à l'écran...436 Chapitre 26 : Narcissisme et postmodernité...442 Chapitre 27 : Au delà du narcissisme?...453 Chapitre 28 : A la recherche d'une société sans conflit...485 Sources...500
Articles 1956 STRUCTURES CINÉTIQUES dans le POÈME "UN COUP DE DÉS JAMAIS N'ABOLIRA LE HASARD" de STÉPHANE MALLARMÉ Mémoire ayant obtenu le premier prix au concours de la classe d'Olivier Messiaen, juin 1956 (Conservatoire national supérieur de musique de Paris). Plaquette H.C., tirage : 100 exemplaires. "Il s'agit moins de mettre au jour la génèse et les structures du poème, que de se livrer à un effort pour penser avec Mallarmé et à la suite de Mallarmé, et de demander au "Coup de Dés" ce qu'il peut nous apprendre sur l'œuvre d'art en général, et l'œuvre musicale en particulier. (...)" (pdf - 4MB)
1974 La musique à Vincennes (suivi de "Nous ne sommes pas des farfelus" par Jacques Longchampt) paru dans "Musique en jeu - éléments pour une recherche musicale 1", Paris, Seuil, 1974, pp. 63-92 "Avant-propos : La musique à Vincennes. Projet initial : Comment aborder la musique aujourd'hui? (1969). Vincennes 1970-1973 : Les enseignements. Les problèmes administratifs el financiers (Daniel CharIes et Eveline Andreani). La recherche à Vincennes el la référence adornienne. L'évolution récente et la restructuration pédagogique. Document : Compte rendu de la séance de travail du département de musique du 9 mai 1973. Vincennes vu du dehors ou une descente dans le maelström (article de J. Lonchampt, le Monde, 23 mai 1974)." (pdf - 7.7MB) 1980 Musique et déraison Cahiers Confrontation [Paris] no. 4 (automne), pp. 149-154. « C'est parce qu'il constatait l'effondrement des relations tonales que Schönberg, dans son Traité d'Harmonie de 1911, s'est efforcé de colmater la ruine de la syntaxe, à l'aide d'une systématisation affectant une dimension sonore plus large que celle des hauteurs : celle du timbre. Dans la perspective schönbergienne en effet, le timbre (Klangfarben) englobe toutes les autres dimensions du son. A la logique qui a régné jusque-là dans le domaine des hauteurs, il devait donc correspondre une logique plus générale et en même temps plus originaire, celle de l'ordonnancement des timbres entre eux. Et la pure et simple application de la logique des relations de hauteur aux timbres - la composition des Klangfarbenmelodien - ne vaudra qu'en tant que solution momentanée, provisoire. Quand les timbres auront été assez travaillés, c'est-à-dire analysés (voire, le cas échéant, synthétisés), alors une structure d'ordre vraiment générale, convenant à l'ensemble des musiques déjà faites ou à faire, se laissera dégager. Comme on le sait, rien de tout cela ne s'est produit. (...) » (pdf - 1.3MB) 1982 Le "coup de dés" de Claude Ballif Corps écrit, no 3, PUF, septembre 1982, pp 184-188. "De Thibaudet à Julia Kristeva, quel poème attire-t-il davantage l'attention des exégètes que le Coup de dés de Mallarmé ? Mais de Ravel à Boulez, les musiciens se dérobent. Comme si l'anecdote, l' « aboli bibelot », suffisait - par son inanité sonore - à meubler assez de mélodies (...)" (pdf - 1MB) 1983 La critique d'art article de l'Encyclopaedia Universalis, vol. "Création et culture", 1983, pp. 180-186. "Qu'en est-il de la fonction critique dans notre société ? On peut déceler, avec Abraham Moles, par-delà le traditionnel décalage entre l'artiste et le critique d'art (celui-ci est un intellectuel, et il parle ; l'artiste se tait, mais il crée), une complémentarité remarquable entre agir et parler, qui fait que le critique, loin de n'être qu'un artiste raté, se met aujourd'hui en mesure d'expliciter le feedback qui relie l'artiste à son public et d'ajuster l'œuvre à ce dernier. (...)" (pdf - 2,3MB) 1983 Esthétiques de la performance article de l'Encyclopaedia Universalis, , vol. "Création et culture", 1983, pp. 197-210. "« Performance » : ce vocable - loin de désigner un quelconque exploit sportif - relève de ce qu'il est convenu de considérer comme du franglais : directement issu du verbe to perform, « interpréter », il est attesté au début des années soixante-dix dans le vocabulaire de la critique d'art aux États-unis, et s'applique à toute manifestation artistique dans laquelle l'acte ou le geste de l'exécution a une valeur pour lui-même et donne lieu à une appréciation esthétique distincte. (...)" (pdf - 4MB) probablement 1983 Esthétique du fragment dans la musique contemporaine probablement article de l'Encyclopaedia Universalis, , vol. "La culture en mouvement", 1983, pp. 437-439. "La musique devrait être en principe l'art du fragment, puisque le temps, s'il s'écoule, ne nous permet d'écouter qu'une seule sonorité à la fois : la constitution de l'unité de l'œuvre musicale devrait par conséquent poser davantage de problèmes que l'unification de l'œuvre picturale, laquelle se présente tout entière et directement à nos yeux. Il n'en va cependant ainsi que depuis peu : traitant du style classique, le musicologue Charles Rosen rappelait que « les notes ont, dans une œuvre tonale, une signification dépassant leur contexte immédiat, et que seule la structure générale de l'œuvre permet de saisir ». (...)" (pdf - 556KB) 1984 Le son comme image du temps paru dans la Revue d'esthétique, No. 7 : L'image (sous la direction de Michel Zéraffa), juin 1984, pp. 103-108. "Si le mot "postmodernité" est attesté, dans le domaine pictural, depuis l'époque impressionniste - chez ce critique britannique dont nous entretient Dick Higgins, qui ne souffrait pas que la peinture de son pays fût tenue pour moins moderne que celle des Français (1), on ne le voit poindre, en architecture, que dans les années soixante: sous la plume de Venturi, l'éloge de la "complexité" et de la "contradiction" stylistiques tend alors à conférer ses lettres de noblesse à la réaction contre le design qui se profile avec le retour aux décors de carton-pâte de Las Vegas. Le vocable est, certes, ambigu: il embrasse à la fois la mode rétro, le renouveau baroque dans les arts décoratifs, et l'insatisfaction plus ou moins explicitement avouée à l'endroit de la toute-puissante modernité ; il n'en désigne pas moins, avec le refus de s'en tenir aux temps modernes comme à un absolu, l'émergence d'une temporalité d'un nouveau genre, non-téléologique, non-linéaire, bref non-fléchée : déboussolée par rapport à l'idée de progrès. Désorientée - parce que, d'abord, désorientante. (...)" (pdf - version simple : 124KB, pdf - version imprimée : 3.5MB) 1985 音 - 時間のイマージ（戸澤義夫／庄野進訳）「音楽美学」（戸澤義夫／庄野進編）勁草書房、254～273頁 Traduction japonaise de l'article "Le son comme image du temps" paru dans la Revue d'esthétique, No. 7 : L'image (sous la direction de Michel Zéraffa), juin 1984, pp. 103-108. 「『ポスト・モダン性』（post-modernité）という言葉は絵画の領域では印象主義以降はっきりと認めることが出来る－ディック・ヒギンズが語るイギリスの一評論家は、自国の絵がフランスのものと比べて余りモダンではないと受け取られていることをさほど気にしていない－が、それに対して建築の領域でこの語が用いられるようになったのは1960年代になってからのことである。（略）」 (pdf - 1,6MB) 1985 声に関するテーゼ（立川健二訳）現代思想 - Revue de la pensée d'aujourd'hui - Vol 13-5、特集：Contemporary Music 音楽はどこへゆくのか。青土社、1985年。 Traduction japonaise de l'article "Thèses sur la voix", paru dans Traverses no. 20 (numéro spécial : La voix, l'écoute), novembre 1980, pp 2-5. 「私たちが西洋の「大」音楽とともに横断したのはおそらく3、4世紀にわたる挿入句とでも言うべきものだが、問題はこの挿入句の括弧を閉じることではなく、成就してやることではないだろうか。声のために、このことが意味するのは次のことだ。自発性を再び見出すこと、すなわち多声的あるいは多・音色的（poly-timbrique）な多様性、スペクトルのレベルからの絡み合いや錯綜を再び見出すこと。要するに、深さあるいは垂直性における豊さを取り戻すことだ。ところが、厳密に選択的な網目をもった網、「かぼそい声」(filet de voix – 直訳すると「声の網」）はそうした豊かさを隠蔽することしかしない。この「かぼそい声」こそ、18世紀の西洋における音楽の線条化に典型的なものなのだが．．．．．．（略）」 (pdf - 896KB) 1985 SOUN-GUI KIM, OU L'ECLAT DU TEMPS "Déjà, dans l'exposition qu'elle avait rêalisée à Sêoul il y a dix ans, Soun-gui Kim mêlait les genres, mals .aussi les espaces et les temps (1). L'intitulé - "Six jours de peinture" - annonçait la fois une récapitulation, une rétrospective, et un "temps de création" ; Le programme prévoyait pour chaque jour, une projection de films et de diapositives regroupant l'ensemble de la production de l'artiste au cours des quatre années précédentes ; pendant deux jours, des séances de discussion ; et durant les six jours de l'exposition, "plusieurs travaux en création, en action et en transfonmation". Donc, à la fois des "cristallisations de moments en forme d'objets", des oeuvres "en cours de création dans la vie de l'exposition", et des travaux "qui se projettent comme des recours au passé (...) ". (pdf - 1.2MB)
1987 Son et temps paru dans Semiotica, Volume 66, Number 1-3, Walter de Gruyter, Amsterdam, Janvier 1987, pp. 171-179. "S'il est vrai, comme le suppose Eero Tarasti en suivant l'enseignement de Greimas, que l'univers mythique repose tout entier sur la division de l'avant et de l'après, alors le sémioticien de la musique ne peut échapper à la constatation fondamentale selon laquelle la reconnaissance de la dimension mythique est fonction de la 'distance temporelle' entre un élément musical et sa récurrence. Nous verrions volontiers, pour notre part, dans l'usage actuel de l'expression 'post-modemité' pour désigner quelques-unes des tenlatives artistiques les plus décisives de notre époque, une invite à généraliser, au moins pour certaines des musiques composées en cette seconde moitié du 20ème siècle, la proposition d'Eero Tarasti: et cela permettrait d'en mesurer l'extrême fecondité. (...)" (pdf - 2.8MB)
1987 ジョン・ケージ出版社：水声社、岩佐鉄男訳、刊行年月：1987年09月刊、ISBN：4-89176-209-8、サイズ：Ａ５判、377p メシアンに学んだ作曲家にしてパリ第VIII大学で美学を講じる哲学者が、単に音楽の革命家という以上に今日の芸術、思想の全体に深い影響を及ぼしつつあるこの現代音楽の神話的巨人の作品と行為の多元性、放浪性、リゾーム的様相を解読する。
1989 Bref éloge de Fátima Miranda Breve elogio de Fátima Miranda Daniel wrote this text after he listened Fátima's singing Jean Claude Eloy pieces: Sapho de Hyketys and Butsomyoe at Paris Autumn Festival 1989. "Ce que Fátima, lorsqu’elle chante, exige de qui l’écoute, c’est un consentement plénier à la dispersion et au miroitement des sonorités les unes par rapport aux autres. Chacune, prise isolément, irradie dans toutes lesdirections possibles à partir de son propre centre. (...)" (pdf - 52KB) 1990 Nishitani on the Self - Selflessness and Historicity In R. Carter, ed., God, the Self, and Nothingness (New York: Paragon, 1990), pp.211-221. "In Professor Masao Abe'spaper of 1969 about ""God, Emptiness and the True Self," we find a significant statement about Nothingness as the Ultimate according to Zen Buddhism: The ground of our existence is nothingness, sunyata because it can never be objectified. This sunyata is deep enough to encompass even God, the "object" of mystical union as well as the object of faith. (...) Sunyata or nothingness in Zen is not a "nothing" out of which all things were created by God, but a nothing from which God himself emerged. Such a doctrine, Professor Abe argues, might recall Pseudo-Dionysius' Christian Mysticism (...)" (pdf - 1.5MB) 1990 Nothingness as the Ultimate In R. Carter, ed., God, the Self, and Nothingness (New York: Paragon, 1990), pp.223-231. "When at the beginning of the present century the Japanese philosopher Nishida Kitarô attempted to develop a link between Western philosophy and modern Japanese thought, he decided to draw into the discussion "that which (or the one who) is addressed in Christianity as ultimate principle, namely God," with "that which in Buddhism tradition is addressed as sunyata," and may be "named in a terminology closer to the West (...) as 'absolute nothingness' (Jap., zettai mu)." In order not so much to develop Nishida's point than to throw light on what is at stake in such a comparison, let us enumarate five considerations by another Japanese philosopher, Abe Masao, who explores the basic differences between Eastern and Western conceptions of nothingness. (...)" (pdf - 828KB) 1990 Jo Kondo et John Cage "En 1985, lors d'un débat avec Yoriaki Matsudaira et Shuhei Hosokawa, le jeune compositeur japonais Jo Kondo déclarait qu' "en fin de compte, après 4'33" de John Cage", la question de la "re-crêation" de la musique devenait urpente. John Cage ayant "presque tout détruit", comment allait-on dorénavant "construire la musique" ? (...)" (pdf - 5,6MB) 1990 Musiques eclatées : Cage, Fluxus, et le zen "Qu'une manifestation musicale se soit réclamée de Fluxus à la fois en se voulant "frivole" - pleine de gags, digne de Donald Duck etc. - et en affichant l'incompétence de ses protagonistes, voilà qui peut donner à réfléchir. Comme le fait remarquer Michaël Nyman, ce n'est pas tant la dérision qui importe ici, que le constat de la facilité: on savait fort bien, en 1965 (...), que George Maciunas, devenu dès 1961 non pas certes le mentor, mais le manager des spectacles Fluxus, éprouvait une prédilection particulière pour Spike Jones, et que les Fluxpieces, happenings (Kaprow et Higgins), et autres events ou activities (George Brecht), s'inspirant plus ou moins des concerts futuristes et des actions dada, ne reculaient devant aucune provocation ; mais l'aveu direct d'un amateurisme militant, toute volonté de défi mise à part, révélait (en toute candeur) que la musique "expérimentale" pouvait parfaitement s'accommoder de performers inexpérimentés, et qu'elle convenait de ce fait à des tenants de la "non-musique" (no music), acteurs, poètes ou plasticiens (...)" (pdf - 860KB) 1990 Daniel Charles au conservatoire : un dangereux fanatique « cagien » Dernières nouvelles du lundi, Strasbourg, à propos du festival Musica et de John Cage, octobre 1990. (pdf - 320KB) probablement 1992 "LA PENSEE SE FAIT DANS LA BOUCHE" (Tristan Tzara) "Sous cet intitulé un peu étrange, un colloque s'est tenu en juin 1991 à Québec : organisé par le Centre de recherche en·littérature québécoise (CRELlQ) dans le cadre de l'Université Laval, et dirigé par Roger Chamberland et Richard Martel, il regroupait une série de conférences consacrées à la thématique des Oralités, et le Festival de performances POLYPHONIX 16. (...) J'avais décidé pour ma part de consacrer ma contribution à la révolution introduite par un "phénomène vocal", le chanteur, poète et compositeur Demetrio Stratos (hélas disparu lui aussi de manière tragiquement précoce, voici une douzaine d'années), à qui les musiciens d'aujourd'hui sont redevables de l'application, à la pratique vocale, de techniques "multiphoniques" en honneur depuis des lustres chez les moines lamaïstes du Tibet ainsi que dans certaines traditions rituelles de Mongolie. (...)" (pdf - 1,9MB) 1994 Silence méditation ascèse : la musique comme antimétaphore Cycnos, Volume 11 n°1, mis en ligne le 17 juin 2008 http://revel.unice.fr/cycnos/document.html?id=1383 "Michel Haar le rappelait récemment, dans le quatrième essai ― consacré à “La maladie native du langage” ― de son Nietzsche et la métaphysique : la finalité du langage, pour le Nietzsche de La Naissance de la tragédie, est essentiellement “grégaire et métaphysique” ; de la “mélodie originelle des affects”, dont les modulations ne sont autres que les “fluctuations d’intensité du vouloir universel”, le langage ne nous restitue qu’une pâle imitation ― version apollinienne “en clair” de l’analogue dionysiaque, nocturne, qu’en propose la musique comme art constitué, laquelle déjà n’est qu’une réplique faible, décadente, du bouillonnement premier. Imitation d’une imitation, copie d’une copie, le langage se redressera-t-il jamais ? Ce ne serait, semble-t-il, qu’au prix d’une métamorphose intérieure radicale, qui lui permettrait d’accéder au statut d’une “nouvelle écriture ”. (...)" (pdf-148KB) 1999 Narcissisme et postmodernité (notes sur Takahiko Iimura) in "Film et video, Takahiko Iimura", Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 1999, pp.8-18 "Paradoxe majeur de notre fin de siècle, le "lien du sans-lien", comme disent les psychanalystes (Serge Leclaire) et les philosophes (Gilles Deleuze), caractérise, à coup sûr, notre géopolitique quotidienne. La mondialisation n'oblige-t-elle pas à repenser le statut des frontières ? Celles-ci (parfois) tendent à se faire oublier, à devenir poreuses : alors, comme le disait naguère René Le Senne dans Obstacle et valeur, « l'obstacle, de crible, se fait trou. » A l'époque d'Internet, les vases communiquent plus (sinon mieux) qu'avant. Partout, des liens se tissent, des glissements s'opèrent. (...) " version française (pdf - 52KB) English version (pdf - 184KB) 日本語バージョン (pdf - 264KB) 2000 Le Ryôan-ji porté à l'écran version française : Revue d'esthétique no 39 (162 p.), Jean-Michel Place, Paris, 2001, pp. 27-31. English version: "Bringing The Ryoan-ji To The Screen", Millennium Film Journal, No.38, Spring 2002, New York, translated by Eleanor Mitch, pp.65-72. Japanese version: Iimura Takahiko Eizousakuhin Ronshû (Reviews of Film, Video, Multimedia by Takahiko iimura), Takahiko iimura Media Arts Laboratory, Tokyo, 2004, pp.69-72. (translated by Oyama Yûko) "... le titre qu'a retenu Iimura - "MA : l'espace/temps dans le jardin du Ryôan-ji" - laisse entendre que le film ne concerne pas d'abord, ou pas directement, l'œuvre d'art qu’"est" le jardin. (...). Cet aspect, le ma, est l’"intervalle", l’"interstice", l’"entre", en tant que séparant (et, par là même, confrontant, conjoignant), dans le temps comme dans l'espace, les deux termes d'une même relation. (...)" version francaise (pdf - 116KB) Iimura Takahiko website 日本語バージョン (pdf - 316KB) MLJ website MLJ English version (pdf - 112KB) 2000 La réception de Saint-John Perse par les musiciens contemporains Colloque Saint-John Perse, Université de Nice, mai 2000. "Rendant, pour introduire mon propos, à César ce qui lui appartient, j’aimerais, toutes affaires cessantes, m’acquitter d’une dette, celle qui me lie à Daniel Aranjo, l’auteur du maître-ouvrage paru à Pau en 1988 sous ce simple intitulé : Saint-John Perse et la musique (J.et D. Editions) ; et je tiens aussi à dire ma vive reconnaissance à Eveline Caduc, à qui je dois d’avoir pu accéder à la lecture de ce magnum opus. Car ce livre-monument (600 pages), magistralement écrit et très savamment composé, est une véritable Bible, au service de cette autre Bible qu’était, selon Jean Paulhan, l’œuvre entier de Perse. On y découvre l’analyse le plus fouillée, quasi exhaustive, de tout ce qu’a ruminé, dès sa prime jeunesse, le poète en matière de sons, et, du même coup, l’explication de bien des passages consacrés, dans ses Œuvres, non seulement à des points essentiels de doctrine esthétique, mais à ce qu’ensongeant au lexique deleuzien je serais tenté d’appeler les « blocs de sensations » du poète d’Éloges : à tout ce qui concerne son expérience et ses goûts, notamment quant à ses compositeurs et interprètes favoris. (...)" (pdf - 509KB) 2000 Éthique et esthétique dans la pensée d’Emmanuel Levinas Noesis, N°3, La métaphysique d'Emmanuel Levinas, 2000. URL : http://noesis.revues.org/document12.html "Parmi les grands thèmes présents dans la pensée d’Emmanuel Levinas, le thème de l’art est probablement celui qui a le moins retenu l’attention des commentateurs. Et sans doute n’y a-t-il là rien de surprenant : dans le seul texte qu’il ait consacré intégralement à l’art, l’article de 1948 sur « La Réalité et son ombre », Levinas a mis surtout en valeur l’irresponsabilité de l’artiste face au Beau. Logiquement, cela devait (ou aurait dû) entraîner une dépréciation et même une condamnation de l’art. Mieux valait en prendre son parti et aller tout de suite s’enquérir de l’autre face du problème, la face positive, en s’interrogeant sur la signification de la notion de responsabilité. (...)" (pdf - 220KB)
2001 Sur la réédition de : John CAGE - POUR LES OISEAUX Entretiens avec Daniel Charles "Publiés en l976, les entretiens accordés à Daniel Charles par John Cage, et auxquels le compositeur décida de donner un titre quelque peu sibyllin, Pour les Oiseaux, ont fait le tour du monde : traduits non seulement en anglais, mais aussi en allemand, en espagnol, en italien et en japonais, ils ont permis à des publics nouveaux, quasiment urbi et orbi, de s’initier à la démarche de l’un des créateurs les plus passionnants – et les plus controversés – du vingtième siècle. (...) " (pdf - 92KB - décembre 2001) Présentation du livre "Pour les oiseaux" table ronde avec John Cage et Daniel Charles, lors de la parution du livre en 1976. (enregistrement mp3 - 37'05" - 85MB) 2002 Sur quelques œuvres d'Alain Fourchotte "Le compositeur de notre époque qui entend se situer dans une histoire – celle de notre musique occidentale écrite – est le premier à le reconnaître: l'oeuvre qu'il est en train de composer, pour peu qu'il s'agisse d'une pièce instrumentale et non d'une musique sur bande, n'est pas seulement écrite. Affaire d'écriture ou de graphisme, elle exige d'être jouée et interprétée; mais même jouée et interprétée, elle continue à se dérober, parce qu'elle ne livre jamais entièrement à l'écoute l'économie de sa construction. Non seulement son écriture la fait différer d'elle-même, puisqu'elle renvoie sans cesse à plus tard – pour ne pas dire sine die ou ad infinitum – l'instant de son parfait accomplissement, mais pour peu qu'elle assume une complexité véritable et non pas une complication de façade, elle donne et redonne, sans relâche, à penser. (...)" (pdf - 112KB) 2002 Introduction pour Emanuel – le 20-07-2002. (Correspondance John Cage/Emanuel Dimas de Melo Pimenta) Exercices du silence "La musique est-elle autre chose qu'une immense conjuration du silence? Cette question, que l'on ne se privait pas de formuler avant Cage, paraît avoir changé de sens en 1961, dès lors que l'auteur de l'ouvrage précisément intitulé Silence s'est avisé de défaire et de déconstruire le concept même vers lequel ce titre faisait signe. (...) " (pdf - 92KB) 2002 À propos des Imaginary Landscapes de John Cage Communication du colloque ARTMEDIA VIII, organisé par Mario Costa et Annick Bureaud à Paris, Centre Français du Commerce Extérieur décembre 2002. "Une fois devenu, à l'âge de vingt-trois ans, l'élève de Schönberg à Los Angeles, John Cage, que les cours de son maître – pour fascinants qu'ils fussent – ne dispensaient pas de s'interroger sur le privilège concédé à l'harmonie par les compositeurs occidentaux, se laissa convaincre par un cinéaste abstrait, Oskar Fischinger, d'un fait apparemment universel, et qui allait définitivement étayer ses doutes. (...)" (pdf - 188KB) OLATS website 2003 AESTHETICS BEYOND WRITING (Summary) IAPL (International Association for Philosophy and Literature), "Writing Aesthetics" Conference, University of Leeds, Wednesday, 28 May 2003. " "Sounds we hear are music". This definition – or redefinition – of music, which John Cage used in order to make it possible to give up art (so as to meet up, perhaps, the genuine meaning of "aesthetics" as the realm of aisthesis, "sensation"), caused us, according to James Tenney, to shift the focus of the music-making enterprise "from the mind and thoughts and emotions of the composer to the experience of the listener" – a very profound shift to be sure, which, beginning in 1951 with the Music of Changes and being confirmed as soon as 1952 with the (in)famous "silent" piece 4'33" (by the way, Cage's first "Number" piece), can be said to be "the beginning of the end of a period of about 350 years, a period that began with the beginnings of opera, with Monteverdi and the Camerata". (So that Cage's five Europeras would have to be considered as "the coup de grâce, the end of the operatic era".) Hence it would be naïve to continue to do what John Cage did. If the music of the post-Cagean era is to be "free of the history and traditions of the art, of psychology and the like", the future will be "as diverse and individual" as there are individuals working. (...) " (pdf - 136KB) 2003 Llorenç Barber à l'écoute du temps (note brève sur El placer de la escucha) "El placer de la escucha, «le plaisir de l'écoute» : ce titre résume à lui seul le propos de Llorenç Barber – et ce propos, tel qu'il l'expose au tout début de son admirable dialogue avec Chema de Francisco, s'inscrit dans une très longue ligne de pensée sur l'art en général, comme sur l'art des sons en particulier. S'il nous fallait choisir un nom pour cette ligne de pensée, nous suggérerions: la ligne de l'hédonisme. (...)" (pdf - 140KB) 2003 About Some Shattered Patterns in Music and Visual Arts (FROM LANDSCAPE TO SOUNDSCAPE : REVISITING THE RYÔAN-JI) (Summary) "During the XXth century, the "dry" garden of Ryôan-ji temple at Kyôto has attracted a number of viewers – and photographers, or film-makers - not only from the West, but as well (and first!) from the East. For instance, Ozu Yasujirô has devoted to the "poethics" of this place a well-known sequence of his film of 1949, Late Spring. In this sequence, there are seven cuts, out of eight shots, which show the Ryôan-ji rocks. These cuts have been analysed, in a traditional perspective (cf. Graham Parkes' exegesis), as stressing a deep contrast between the monumentality of the rocks and the "impermanence" and flimsiness of what the actors say when they speak of family life. Hence a question: is such an "impermanence" itself permanent? (...) " (pdf - 144KB) Les rencontres de Chevilly 2003 À la recherche des harmoniques perdus "La décomposition de n'importe quelle fréquence sonore en une somme de fréquences multipliant la fréquence de base par des nombres entiers rangés selon une progression arithmétique ascendante, ainsi se présente ce que les classiques dénomment la série harmonique ; celle-ci est perceptible dans des cas précis, au moins en partie (quand on lève les étouffoirs d'un piano, quand on fait résonner une cloche etc.) ; encore faut-il que l'oreille soit exercée, et qu'elle consente à «ouvrir» le timbre, c'est-à-dire à ne pas le boucler sur ses propres limites en l'isolant de son contexte propre pour le fondamentaliser. (...)" (pdf - 44KB)
2005 Préface du livre d'Ulrike Kasper : ECRIRE SUR L'EAU - L'esthétique de John Cage "Etudier, comme l'a fait Ulrike Kasper, l' «art visuel» d'un compositeur de musique, n'est-ce pas – si brillante que soit une telle étude – prendre de quelque façon la proie pour l'ombre ? - On serait tenté de répondre par l'affirmative, si le compositeur en question ne se nommait John Cage. Car le travail de Cage a représenté, selon le mot récent de Douglas Kahn, «la première grande incursion de l'avant-garde musicale dans les autres arts du XXe siècle». Et si, dans la seconde moitié de ce siècle, d'innombrables artistes ont eu à coeur, qu'ils se soient ou non référés directement à Cage, de puiser tout ou partie de leur inspiration dans la musique, c'est – sans le moindre doute – qu'il en avait «radicalement reconfiguré les conditions en y incluant le hasard et l'indétermination» , c'est-à-dire en la redéfinissant de pied en cap. Car il en avait fait - Douglas Kahn dixit - «une musique prise dans la rhétorique du son, dans laquelle le son envahit le temps et l'espace, l'audition l'emporte sur l'émission, les sons sont envisagés pour eux-mêmes plutôt que dans leurs relations les uns aux autres – ou encore, une musique intégrant les nouvelles perspectives offertes par la technologie» (...)." (pdf - 84KB) 2005 MUSIQUES PREMIERES (Carte blanche à Daniel Charles) Concert de Iegor Reznikoff et Michael Bach dans le cadre du festival des MANCA, Nice, 2005. "La constatation d'après laquelle la musique, art du temps, devrait trancher sur la peinture, art de l'espace, ne saurait s'imposer sans examen - et la discussion sur ce point apparaît on ne peut plus légitime. Car s'il est vrai que les événements sonores ne s'écoutent que parce qu'ils s'écoulent, c'est-à-dire sont eux-mêmes parce qu'ils se font jour dans la durée, l'oeuvre musicale à proprement parler ne prend son essor que dans la mesure où l'auditeur s'oblige à imaginer - en équilibre (plus ou moins stable) sur le fil (fragile) du temps la trame d'une certaine synchronie. (...)" (pdf - 68KB) 2005 LE CORPS ET LA VOIX pour le "Dictionnaire du corps", PUF, Paris. « Quel est le lieu où réside la voix? » - soulignons cette interrogation, qui ouvre le recueil que Sémir Badir et Herman Parret ont consacré en 2001 aux Puissances de la voix. Elle débusque le nomadisme éventuel de la voix, en révélant au moins une part de ce que celle-ci tient en réserve. Et elle en donne le ton : présente urbi et orbi, du « cri primal » au dernier soupir, la voix a beau être (et se vouloir) « mobile, volubile, et invisible quand même », elle ne nous atteint jamais comme s'il lui arrivait d'être totalement « libérée du corps qui la profère ». Car elle est « le corps même fait voix ». Elle apparaît donc rivée à l'espace. (...)" (pdf - 72KB - 15646 signes - novembre 2005)
2006 POUR UNE ECOUTE SANS ENTRAVES Préface à l'ouvrage de Carmen Pardo : L'Écoute oblique: une invitation à John Cage "Disparu le 12 août 1992 à quelques jours de son quatre-vingtième anniversaire, l'homme-orchestre qu'était le Californien John Cage, à la fois compositeur et poète, mais aussi bien plasticien ou mycologue, aura profondément marqué notre époque, tant par ses oeuvres que par ses idées. Et d'entrée de jeu, je tiens à saluer ici la réussite en tous points remarquable de cette « invitation à John Cage » à laquelle nous convie aujourd'hui une jeune philosophe espagnole, Carmen Pardo. (...)" (pdf - 176KB - janvier 2006) 2006 DE LA MUSIQUE COMME INVITATION A LA NOBLESSE Entretien avec Carmen Pardo (Madrid, 15 février 2006) "Carmen Pardo .– Dans Pour les Oiseaux, où se trouvent recueillies vos conversations des années 1970 avec John Cage, le musicien nord-américain se réfère à la musique comme à une invitation à la noblesse. Il s'agit d'une noblesse qu'il comprend dans le sens de la tradition bouddhiste, celui d'un détachement à l'égard des émotions. L'acception qu'il donne à ce terme diffère à l'évidence de celle que lui assignait par exemple Nietzsche, dans la Généalogie de la morale ; mais la façon dont cette notion a pu traverser la pensée du philosophe par rapport à la musique n'était-elle pas en quelque sorte prémonitoire ? Loin de rester sans lendemain, et quelles qu'aient pu être les réservespersonnelles (et doctrinales) de Nietzsche à l'endroit du bouddhisme, l'idée de noblesse ne nous donne-t-elle pas encore et toujours à réfléchir, en particulier à propos de la manière dont a pu se développer la musique occidentale entre la fin du XIXème et la seconde moitié du XXème siècle ? (...)" (pdf - 392KB)
2006 SIGNE, MUSIQUE, EXISTENCE (Pour Eero Tarasti) Postface pour la traduction française du livre d'Eero Tarasti sur les SIGNES, L'Harmattan, Paris. "Si la sémiotique musicale telle que la pratique Tarasti apparaissait dès l'abord solidement enracinée dans la linguistique de Ferdinand de Saussure (1857-1913), elle ne s'en était pas moins construite à l'aide d'éléments logiques empruntés par exemple à Georg von Wright (Norm and Action, 1963) et surtout à la phénoménologie ternaire du signe comme representamen en relation avec un objet et un interprétant, telle que l'avait déployée Charles S. Peirce (1839-1914). Refusant cependant de s'en tenir à la candeur d'on ne sait quel structuralisme grand teint, comme de s'en remettre pieds et poings liés à quelque énergétisme aveugle dans le sillage d'Ernst Kurth, Tarasti avait opté pour la lucidité, en entreprenant de suivre à la trace l'odyssée générativiste de son maître Algirdas J. Greimas (1917-1992). (...)" (pdf - 26KB - février 2006) 2007 AVANT PROPOS (2007) "Je dois avouer, avant tout propos, n’avoir jamais sinon conçu, du moins ressenti pour ma part de vraie différence entre musique et philosophie. C’est pourquoi je me suis intéressé – entre autres – à John Cage. L’objection rituelle faite à celui-ci d’être un philosophe plutôt qu’un compositeur - une objection qu’il jugeait dérisoire, en partie parce qu’il ne faisait nullement confiance à la philosophie pour résoudre les problèmes du monde actuel – me paraît totalement irrecevable à moi aussi, mais pour une raison différente: elle trahit, je le crains, un défaut de musicalité chez ceux qui – pour des motifs variés, en particulier d’ordre politique - mettent leur point d’honneur à s’en tenir à une attitude de simple dénigrement, plutôt que d’ouvrir leurs oreilles. Ce sont des raisons d’ordre philosophique, en somme, qui les rendent sourds. (...)" (pdf - 244KB)
2007 PREFACE à l'ouvrage de CHRISTINE ESCLAPEZ («La Musique comme parole des corps») Collection «Sémiotique et philosophie de la musique », L'Harmattan, Paris 2007 [260 p. ; ISBN 978-2-296-04037-3] " (...) En s'étoffant, son projet a conduit Christine Esclapez, au long de la saga souvent émouvante qu'elle intitule La Musique comme parole des corps, à comparer le planning précis qu'avait élaboré Boris de Schloezer en 1944, et la part européenne de la production musico-esthétique liée à ce dernier. Le choix du corpus étudié ne se mesure évidemment à l'aune des «strates» de Schloezer qu'à la condition de ne gommer aucune des différences qui séparent entre elles les personnalités élues : le sous-titre du livre, avec l'ajout des deux André, est déjà éloquent. En revanche, l'égide schloezerienne aide à mesurer ce que le triumvirat, augmenté de quelques noms faisant partie de sa mouvance (Rosen, Revault d'Allonnes, etc.), a su – plus ou moins consciemment – mettre en commun au fil des années et des rencontres. Il a bien fallu par exemple s'entendre d'abord sur une approche relativement «non musicienne», à finalité certes théorique, mais également esthétique, à base d'écoute ou d'aisthesis, telle qu'annoncée dès la préface de 1944. Mais c'est à l'auteur de cette préface que revient le mérite d'avoir déclenché l'impetus initial, et c'est donc à lui qu'était normalement échu le rôle de chef de file.(...)" (html doc - 36KB) 2008 POUR LES NOISEUX (A mes deux maîtres, Olivier Messiaen et John Cage) Préface du livre de Pierre-Albert Castanet : Quand le sonore cherche noise - Pour une philosophie du bruit, Michel de Maule, janvier 2008. "L’Histoire sociale du son sale, à laquelle Pierre-Albert Castanet a consacré un ouvrage d’une extraordinaire richesse – couronné par le jury du Prix des Muses en l’an de grâce 2000 –, se voulait d’abord encyclopédique : l’auteur s’est acquitté d’un véritable apostolat en détaillant, avec une minutie de bénédictin, tout ce qui, dans les musiques un peu trop (ou... insuffisamment ?) savantes de notre fin de siècle, ainsi que dans l’éventail des musiques populaires, lui paraissait susceptible de baliser, de près ou de loin, notre progressive immersion dans le bruit. Il s’agissait peut-être de déjouer l’emprise du bruit, mais le plus urgent était d’en préciser les symptômes. (...)" (pdf - 136KB) 2008 Au delà du ‘Coup de dés’ ZEPPELIN 2008 : ‘EL SONIDO EN LA CUEVA’ [Barcelone, Orquestra del Caos, 2008] "En juillet 1898, Mallarmé soumit à l’appréciation du jeune Valéry les épreuves définitives du ‘Coup de dés’. Jusqu’alors, il n’avait osé en publier – un an plus tôt – qu’une version typographiquement édulcorée, ne réalisant (selon son propre aveu) que de façon imparfaite le programme qu’il s’était fixé, à savoir ‘modeler’ la mise en pages des mots en présence jusqu’à en régler le dispositif spatial, c’est-à-dire le dessin ou galbe d’ensemble. Son ambition eût été de répartir sur le blanc de la page les caractères imprimés, et ce au prorata d’une image à obtenir – laquelle serait censée reproduire, et en tout cas figurer, la teneur signifiante du texte. (...)" (pdf - 164KB
2008 ALLA RICERCA... BIS : CAGE AVEC DUCHAMP "Quelques réflexions me viennent è l’esprit, trente ans après l’extraordinaire épopée d’Alla ricerca del silenzio perduto (alias Trois excursions pour train préparé, variations sur un thème de Tito Gotti), signée John Cage (...)" (pdf - 124KB) document : instructions de John Cage à Tito Gotti (1977 - pdf - 516KB) document : John Cage - Alla ricerca del silenzio perduto (1978 - mp3 - 106MB) Il Treno di John Cage - "Alla ricerca del silenzio perduto" - registrazione suoni: Nino Monastra & Maria Grazia Veggi - Montagio del suono: Sten Hanson & Nino Monastra - Grafis & Fylkingen, 1978 - Performers : Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Demetrio Stratos, et al.
Articles récents 2000 - 2008 (non datés) AESTHETICS OF SILENCE (About John Cage's existential semiotics of “silence”) [For Eero Tarasti] ""Sounds we hear are music". This definition – or redefinition – of music, which John Cage used in order to make it possible to give up “art” (so as to meet up, perhaps, the genuine meaning of "aesthetics" as the realm of aisthesis, "sensation"), caused us, according to one of our best Cagean scholars, the late James Tenney, to shift the focus of the music-making enterprise "from the mind and thoughts and emotions of the composer to the experience of the listener" – a very profound shift to be sure (...)" (pdf - 116KB) L'ALLÉGORIE AU-DELÀ DE LA MÉTAPHORE : MUSIQUE ET (POST)MODERNITÉ "Une pensée sans images est-elle possible ? Dans un texte capital de 1873, mais publié de façon posthume, Nietzsche s'était élevé contre le fait même de formuler semblable question (...) " (pdf - 236KB) ALLEGORY BEYOND METAPHOR (English summary of the above article - pdf - 64KB) "ASCOLTAR CON GLI OCCHI" Notes sur l'intersensorialité selon Daniele Lombardi "Le Manifesto tecnico della letteratura futurista que Marinetti publia en 1912, et dont s'est inspiré, au fil des ans, le mouvement futuriste, stipulait que "seules la force syntaxique et celle des paroles disloquées sont aptes à pénétrer l'essence de la matière". Et cette affirmation a fait date. Moyennant quoi, reprenant à nouveaux frais, mais de façon tout à fait originale, la problématique esthétique classique de la "correspondance des arts", le poète Marinetti s'est essayé à son époque, par tous les artifices et procédés qui lui venaient à l'esprit, à des métissages, glissements et dérapages entraînant une intertextualité de fait entre verbe et son, verbe et image, image et son. (...) " (pdf - 164KB) Chronologie John Cage "1912 : Le record du monde de plongée est porté à 13 heures, un vendredi 13, par un sous-marin ayant embarqué 13 passagers, et construit selon les plans d'un inventeur nommé John Milton Cage. A Los Angeles, le 5 septembre de la même année, l'épouse de ce dernier, née Lucretia Harvey, lui donne un fils, John. (...) " (pdf - 304KB) COMPOSER L'IMPREVISIBLE Notes sur l'esthétique de John Cage "L'Europe musicale d'après 1945, à partir de l'ère de la "série généralisée", avait cru possible de plier la création à des principes extrêmement stricts. Non que le compositeur ne fût libre (du moins en principe) de choisir et de poser ses propres règles. Mais ces règles visaient de toute façon à resserrer la cohérence du composé. Quelle que fût la diversité des inspirations, celles-ci étaient censées déboucher, aussi bien (sinon mieux) que par le passé, sur des édifices musicaux définitifs. Or que constate-t-on vers le début des années soixante? Que le culte du hasard tend, chez bien des musiciens, à remplacer celui du système. (...) " (pdf - 192KB) Herméneutique musicale et cosmologie "Dans les Préliminaires à l'ouvrage remarquable qu'il a récemment consacré, sous le titre de Frames and framing, aux "marges de l'analyse musicale", le musicologue américain Richard Littlefield a souligné combien, sur le plan international, la situation de la recherche s'était modifiée dans les années 1980. On est passé, presque en un tournemain, d'une hégémonie incontestable du structuralisme et du formalisme à une New Musicology, inaugurée dans le domaine de la sémiotique par les travaux d'Eero Tarasti (1978) et Robert Hatten (1994), et dans celui de l'herméneutique par les ouvrages de Joseph Kerman (1985) et Lawrence Kramer (1990,1995). (...) " (pdf - 212KB) LOGOS MOUSIKOS (réflexions sur Llorenç Barber) "L'histoire de la notation musicale au XXe siècle, si on la considère sous le seul angle du traitement des hauteurs, n'aura apporté que fort peu de surprises. Pourquoi ? Parce que les musiques diatoniques, usant du clavier tempéré, c'est-à-dire de modes ou d'échelles à base de tons entiers ou de demi-tons, ont continué pour l'essentiel à faire l'objet – selon la tradition bien ancrée en Occident – d'une représentation en bonne et due forme, seule susceptible apparemment de normaliser la transmission des voeux compositionnels. Quant aux musiques microtonales sporadiquement découvertes ou redécouvertes, elles n'auront été transcrites le plus souvent qu'à l'aide de signes dérivés de ceux des altérations classiques – tout comme le furent les sons glissés, ou encore les clusters. (...)" (pdf - 108KB) PROLÉGOMÈNES EN VUE D'UNE SÉMIOTIQUE DU SILENCE (de Jankélévitch à Tarasti) "L'histoire se répétant devient mythe : c'est à cette genèse, et peut-être au mystère qu'elle recèle, que Vladimir Jankélévitch se mesure lorsqu'il survole, avec une célérité fiévreuse qui ne se dément jamais, la « double complication » propre à la musique qu'il aime, d'être « à la fois expressive et inexpressive, sérieuse et frivole, profonde et superficielle » et de révéler, sur le plan de la morale, « une ironique et scandaleuse disproportion entre la puissance incantatoire (...) et l'inévidence foncière du beau musical » (...)" (pdf - 192KB) JOHN CAGE : LA TENTATION DE L'ORIENT ? JOHN CAGE : LURING MUSIC AWAY FROM THE WEST ? "On ne s'est peut-être pas assez interrogé sur la connivence qui paraît avoir fait se conjoindre, dans l'oeuvre du compositeur John Cage, le souci de l'expérimentation – au sens où l'on parle, depuis Claude Bernard, d'une médecine «expérimentale» - et l'esprit de défi, voire d'aventure, que présuppose l'inféodation à un «indéterminisme» synonyme de bricolage, si ce n'est d'anarchie. Dès 1937 (Cage dixit; mais peut-être était-ce, après vérification, en 1939, ou 1940...), dans sa conférence The Future of Music: Credo, directement inspirée de L'Arte dei rumori du futuriste Luigi Russolo, il réclamait que fussent mis à la disposition des musiciens les studios susceptibles de leur ouvrir l'accès à la musique électronique. - Mais que faisait-il en accompagnant une classe de danse à Seattle (1938), sinon se contenter de systématiser le geste d'Henry Cowell, lequel avait naguère introduit un oeuf à repriser dans le corps d'un piano ? Par la grâce de quelques gadgets, écrous, vis et boulons coincés entre les cordes, le «piano préparé» autorisait soudain l'émergence de timbres neufs, apparentée «à la récolte des coquillages le long d'une plage». Et cette subversion bouleversait la notation: au lieu de stipuler seulement des «effets», celle-ci devenait «causale». Autrement dit, l'interprète serait dorénavant responsable d'«effets» en eux-mêmes imprévisibles: sans quitter son clavier, il devenait l'heureux possesseur d'un gamelan inédit... (...)" Version française (pdf - 80KB) English version (pdf - 68KB)