« à faire se dérouler les volutes et vocalises d'un Alléluia ou d’un  Magnificat tout en conservant  - intégralement, pendant la durée de l'expiration - un étiage sonore constant au niveau de la base de (ou de la basse) fondamentale. Autrement dit, l'énergétique spectrale exacte des hauteurs résolument non tempérées sur lesquels il appuie la courbe de sa voix est censée resté fixe - et il conseille fermement à ses élèves et disciples d'en étalonner les mensurations à l'aune d'un « monocorde » pythagoricien (en l'occurrence l'instrument dont se servaient les Grecs pour tester la justesse des intervalles acoustiques). C'est à cette condition que peut se trouver remise en honneur la leçon de vie de l'Antiquité qu’ont bel et bien occultée les deux ou trois siècles au long desquels l'Occident a cru pouvoir laisser déraper - sous le signe du piano le plus « matérialiste » -  une harmonie de plus en plus éloignée des réalités à la fois acoustiques et spirituelles.
On observera également qu’à l'instar de ce que permet l'archet courbe d’un  Michaël Bach, le chant grégorien (ou proto-grégorien) tel que le pratique et le fait pratiquer Reznikoff  ouvre l'espace sonore dans toutes les directions, notamment dans le sens de la verticalité. Chaque sonorité peut en droit servir de bourdon ou de drone pour les harmoniques naturelles qu'elle promeut. À même le fonds dont elle se fait ainsi l’emblème, il importe donc que se laissent, le cas échéant, discerner au moins l’ajout et la combinaison (voire le détachement et le « retrait », au gré de l'exécutant) des lieux dans lesquels résident les harmoniques concernés. Et parce que ces derniers sont prêts à entrer par eux-mêmes, sua sponte, en résonance directe avec l'espace ambiant, ils entreront tout aussi bien en résonance avec la lumière et la sensibilité de l'interprète, elles aussi reliées à l'espace, même si cela concerne quelque espace secret. Au reste l'espace que font battre les neumes, signes du mouvement, ne bat-il pas ipso facto au cœur  de l'interprète ? Celui-ci ne se trouve-t-il pas à la croisée des rencontres, relié par tout le corps au cosmos ? Un peu comme si la voix humaine, en affrontant ses limites extrêmes, était susceptible de se pencher jusqu'à remplir, et même envahir tout l'espace disponible ;  et davantage encore peut-être, à force d'en combler le ou les vides, d'en sculpter les contours...
À vrai dire la voix de Reznikoff n’est jamais seule. Il s'agit d'une voix qui s'assume en tant que naturelle  - ou plus simplement, d'une voix nature, qui se veut, à l'occasion, entièrement plurale, ou plurielle. Elle se fait donc aider par le corps, que ce soit par un geste du bras (suivant la chironomie antique), ou par l'ouverture des paumes de la main, ou encore en improvisant lentement quelques pas d'une déambulation méditative, à travers le public et la salle tout entière. Mais peut-être s'agit-il de pister et dépister l'irruption d'harmoniques célestes, en écho direct à ceux de la voix ? »

Il faut bien comprendre que cette pièce n'a pas été pensée comme une pièce de concert (même si elle peut s'y prêter) mais comme une installation où le corps de l'instrumentiste présent n'est pas en représentation. La partition se présente sous la forme d'une grande carte imaginaire représentant le système nerveux d'un corps. Même si cette carte se rapproche d’une planche encyclopédique d'anatomie, témoignant d'une volonté objective et scientifique, le montage des différents morceaux du corps et les objets insolites qui s'y trouvent (mouches, perse-oreilles, bulles...) affirment au contraire l'approche subjective, voire magique, de la représentation mentale du corps. Cette carte est projetée à la fois sur un écran et en partie sur le bodhràn (voire dispositif technique) l'instrumentiste peut déplacer la cartographie du corps en frottant ou en laissant glisser sa main sur la peau du bodhràn. Par là-même, il se propose d’une part de jouer avec la partition scénarisaée en excitant par exemple les nerfs représentés, ou il décide de jouer sur le bodhràn en redessinant les nerfs présents sur la peau.

SYNOPSIS
Faire la peau2 est une partition suspendue pour bodhràn. Le bodhràn est un instrument irlandais. Le grand cercle de bois sur lequel est tendue la peau permet une variation subtile de sons. La peau conserve toujours la mémoire des plis, des veines et des nerfs. Les lignes, qui se devinent à la surface de l’instrument, sont une carte et une empreinte à la fois, celles du corps de la bête (une chèvre). Dès lors, la peau ne marque plus et le son n’est que le résidu de tentatives d’empreintes ratées. Le bodhràn se travaille avec le gras de la paume, le plat de la main, le gras des doigts, le sec des phalanges, le bout des doigts et les ongles. Ça tapote, ça racle, ça frotte, ça gratte et ça cogne. C’est dum et c’est tak, avec toutes les variations possibles qu’on imagine entre l’un et l’autre, du bord au centre de la peau.

MODE D’EMPLOI
Comme toutes les partitions suspendues, Faire la peau 2 est pensé comme un méta-instrument: la partition, programmée avec Director, le dispositif technique (capture vidéo et double projection de la vidéo), s'ils sont des informations de jeux pour l'instrumentiste, ils sont aussi l'intégralité de l'instrument avec lequel le percussionniste joue. Bref, le Bodhràn n'est qu'une petite partie de l'instrument-partition que propose Faire la peau 2, cette partition suspendue est à la fois l'instrument et la partition. Si le percussionniste touche le perce-oreille qui se balade sur la totalité de la carte, la partition laisse place à une vidéo qui relance le programme à zéro.

Between présenté par Daniel Charles :
« J'ai mentionné, en présentant Tona, son goût pour les fêtes "son et lumière". L'un des spectacles les plus étonnants qu'elle ait imaginés, le Between réalisé à Lille en 1986, comportait une chorégraphie lumineuse. "En correspondance, disait-elle, et synchronisée à l'évolution de la masse sonore en mouvement, la lumière fait partie intégrante de la partition (…) : signaux dans la brume, étoiles, instants de nuit, lumières qui passent. Ce travail de lumières en mouvements simultanés ne représente pas une illustration de la musique, mais plutôt un mariage son-lumière, avec leurs différences, leurs corrélations. Considérés abstraitement, tous deux sont phénomènes d'énergie : ils se manifestent sous forme de vibrations d'ondes cycliques se propageant à travers l'espace et le temps". – Or la partition, pour un tel mariage, est la même. Elle reste abstraite, et à la limite elle est inutile. C'est, en revanche, à la recherche de ce qui rassemble en deçà des ressemblances et des dissemblances, qu'une gnose non-dualiste est possible. Et l'art est – parfois – une telle gnose. Entre texte et musique, il se peut donc que règne – parfois – la non-dualité. »

Between présenté par Tona Scherchen :
« La composition de BETWEEN a débuté en 1978 ; la création mondiale de la version initiale sous forme de concert eu lieu à NewYork City THE KITCHEN en 1983, sous forme de bande électronique et participation life de 4 Jazzmen Newyorkais. J’ai ensuite raccourci la durée de ma version initiale ; à l’automne 1986, la création française de la version Spectacle de SONS et LUMIERES fut donnée au Festival de Lille. BETWEEN a ensuite dormi jusqu’en Octobre 2008, où j’ai remanié cette ultime version (durée 23’35’’) dont j’ai gravé une série de 30 CD. C’est un extrait de cette version définitive qui fut joué durant le colloque PENSER AVEC DANIEL CHARLES : c’est cette performance du 4 mai 2009 que je dédie en particulier à Daniel CHARLES, pour moi toujours vivant avec son immense joie de vivre.

Le rythme cosmique (à 3 Temps) de la grande RESPIRATION de base des VAGUES qui remontent du fond des mers et des océans, Les mêmes rythmes de RESPIRATION (à 3 Temps) du SOUFFLE de la VOIX, des BATTEMENTS du COEUR HUMAIN. Il existe des affinités et des liens profonds entre ces éléments : ceux de la VIE.

La version initiale fut dès le départ conçue pour un spectacle audiovisuel complet de SONS / LUMIERES (aspects abstraits : bande électronique, jeux de formes lumineuses), MOUVEMENTS ( aspects  concrets : corps des danseurs évoluant en suivant le son), avec de 1 à 4 musiciens improvisant sur base de canevas genre Jazz -3 programmes composés-, en suivant l’évolution sonore de la bande électronique.

La partition graphique et la bande électronique furent composés à New-York(1979-80), sur base des : SONS et RYTHMES de la mer, enrégistrés durant la nuit du solstice de printemps+pleine lune (21 mars 1978) ; SONS et RYTHMES du phrasé de la RESPIRATION d’une VOIX HUMAINE, enrégistrés en 1978. Les 3 « programmes » notés à la façon des canevas  Jazz de thèmes (sons, agrégats, rythmes) furent conçus en même temps qu’était composée la partition graphique. »

Emanuel Dimas de Melo Pimenta est un compositeur de musique contemporaine né au Brésil. Il a été ami et collaborateur de John Cage pendant les sept dernières années de sa vie et il a composé de la musique pour Merce Cunningham à New York depuis quelque 25 ans. Il a été ami de Daniel Charles. La pièce Microcosmos a été composée en 1995 pour Merce Cunningham et dédiée à Daniel Charles. Un film réalisé par Emanuel Pimenta en mémoire du philosophe est projeté pendant le concert. Pour la performance du 4 mai 2009,  le compositeur interprète  Microcosmos avec Sérgio Morais, un musicien qui étudie la musique classique vocale et la percussion en Iran et en Inde.

Michael Bach Bachtischa est un compositeur ami de Daniel Charles qui a inventé l’archet courbe, BACH.Bow,  adaptable au violoncelle aussi bien qu’au violon, à l’alto ou contrebasse. Installé à Stuttgart, il a envoyé plusieurs vidéos de la composition musicale qu’il a écrite pour Daniel Charles

"ONE8 and 15 STRINGS" est un film du SWR sur le festival Donaueschinger Musiktage de 1994.  "ONE8" (1991) pour violoncelle avec l'archet courbe de John Cage, et "Notation 2 for 15 STRINGS and Five Players" (1994) de Michaël Bach Bachtischa.   Renate Hoffleit a conçu les plans de l'installation sonore "15 STRINGS" dont l’idée lui revient. (Daniel Charles y a participé comme joueur de cordes).

La vidéo "DC - Le revenant" présente l'enregistrement de "5 Notes, 13 Pitches" pour violoncelle avec l'archet courbe, pièce dédiée à Daniel Charles, création à Nice, festival MANCA 2005, violoncelle: Michael Bach.

La vidéo "namen.los für DC" présente une composition pour clarinette, dédiée à Daniel Charles et réalisée dans la nuit du 20 au 21 aout 2008. On peut y voir un enregistrement de sa création à Stuttgart, clarinette : Markus Kern.

Un extrait de la pièce pour théâtre musical "Überhörte untiefen", en francais "Au delà de l'ouie" dédié à John Cage et Daniel Charles. Au début et à la fin on peut entendre John Cage et Michaël Bach à New York le 18 juillet 1992 travaillant sur une pièce pour violoncelle avec le titre "Ryoanji for cello". On peut entendre également Daniel Charles dans un enregistrement de 2002.

Voici la présentation qu’en fait Michaël Bach :
 « À l'époque, j'avais découvert que la poste et l'Etat Allemand avaient créé un timbre-poste pour le 75e anniversaire des Donaueschinger Musiktage en 1996. On avait utilisé uniquement l’un de mes manuscrits que j'avais composé pendant la rencontre avec John Cage le 18 juillet 1992. Je n’en avais pas été informé et de plus, on avait déclaré que c'était un manuscrit autographe de John Cage! Daniel m'avait informé d’un cas similaire mais inverse qui s’était produit en Angleterre où un compositeur, Mr Batt, avait publié "Une minute de silence". La maison d'édition Peters London avait introduit une procédure juridique en arguant du fait  que le silence était signé par John Cage ! »

Patrick Quillier, poète, traqueur d’acousmates et passionné d’acroamatique, depuis longtemps à l’écoute du Temps de la voix que Daniel Charles a publié en 1978, Patrick Quillier est le récitant de ce parcours nomade  qu’il a  intitulé Le temps de la voix.

Sérgio Morais en est le percussionniste et parfois la voix en écho. Adepte du zarb, éleveur d’herbes à l’ancienne, Sérgio Morais s’est récemment initié au chant diphonique.

HCDC, le titre de cette composition est formé avec les initiales de Daniel Charles et d’Henning Christiansen (décédé le 10 décembre 2008). Certains sons proviennent de collaborations avec Henning, d'autres ont été enregistrés à Antibes en août 2008. Cette musique blanche et grise, en perpétuelle transformation comme un ciel nuageux, doit beaucoup à Daniel, à Henning, et à John Cage. Dans l'auditorium, la composition a été jouée sur des haut-parleurs AMADEUS, prétés par le CIRM et installés par Julien Aléonard.

The composition HCDC is dedicated to Daniel Charles and Henning Christiansen (May 28, 1932 − December 10, 2008). Most of the sequences were composed live during the last three years. The last minutes feature recordings of my father's last breath, and the whole thing seems to me flowing like the wind carrying clouds, or ashes, therefore I feel that the overall color is gray-white. It was composed on the Genelec speakers (1038b) of the MRC at the University of York, where I was invited by Mark Fell last November. When played on such speakers the sounds move all around even though it is only stereophonic. In fact it was conceived as a time-space composition as the wide range of frequencies make the work physical and immersive, and provoke impressions of contraction and expansion.

Daniel Charles   Bref éloge de Fatima Miranda  :
« Ce que Fatima Miranda, lorsqu'elle chante, exige de qui l’écoute, c'est un consentement plénier à la dispersion et au miroitement des sonorités les unes par rapport aux autres. Chacune, prise isolément, irradie dans toutes les directions possibles à partir de son propre centre. Mais sitôt qu'elle rencontre une autre sonorité, elle la  surdétermine, et même tend à se fondre avec elle, en un acte que les bouddhistes de la secte Hua-Yen (en japonais : kegon) appelaient « interpénétration sans obstruction ». Fatima Miranda « saute » ainsi d'une tessiture à l'autre, d’un ambitus à l'autre, comme si sa voix était douée d’ubiquité; et non moins surprenant est le magnétisme qu'elle dégage: par mon oreille et par ma gorge, je me sens tenu de suivre chaque saute de cette voie magique; je dois m’extérioriser, m'échapper de moi-même pour « coller » à chaque son nouveau ; j'assume l’ubiquité de la voix écoutée en m’efforçant - tâche impossible ! - de m'identifier à son parcours, comme si elle écrivait sous la dictée de cette voie. Jamais, peut-être, le lien profond entre une voix et les battements secrets de qui l’écoute ne s’est fait jour avec autant d'intensité. Le génie de Fatima Miranda tient à ce qu'elle s'y entend non seulement, comme toute virtuose de l'expressivité, à mettre en scène ce lien, c'est-à-dire à faire battre les cœurs, mais surtout, en deçà de toute mise en scène, à multiplier et démultiplier à l’infini les coups et les palpitations du corps lui-même. Par l'unicité-ubiquité de sa voix, elle éveille, comme le disait Roland Barthes, « ce qui bat dans le corps » ; mais aussi « ce qui bat le corps » ; ou mieux : « ce corps qui bat ». La voix de Fatima Miranda, c'est le jaillissement d'un monde. »  (CD Booklet Fatima Miranda, Las Voces de la voz, Unió Músics , 1st ed., 1992)